"El Cielo Gira": Rueda de prensa en Pamplona

Miércoles, 23/02/2005

El día 23 de Febrero a las 12 horas del mediodía se realizó una rueda de prensa en Civican con motivo de la presentación de la película "El Cielo Gira" en el Festival Internacional de Cine Documental "Punto de Vista" en Pamplona.

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La Recepción a la entrada

Lunch de bienvenida

La Rueda de Prensa

A las 12 del mediodía hacían aparición, ante los medios de comunicación: Mercedes Álvarez, Arturo Redín, Pello Azketa, y Jesús María Bengoechea.

Aquí está íntegra la rueda de prensa:

Mercedes:

A mí me gustaría decir en principio qué tipo de película es y por qué quería acudir a este Festival de Pamplona.

Esta película ha acudido ya a festivales, algunos de ficción y otros de documental y seguirá acudiendo a otros festivales, pero yo pensaba que el lugar idóneo y por eso hemos acudido a este festival, era el Festival de Pamplona, primero porque es una competición internacional y también porque defiende o lograba un tipo de cine que se mueve en ese registro, en esa frontera un poco difusa entre el documental y la ficción.

¿Por qué con el cine? Pues porque el cine tiene la capacidad de detener el tiempo y de registrar cinematográficamente rostros, espacios, recuerdos… para que queden ahí. Son documentos de la vida que siempre quedarán ahí.

Lo más interesante para mí ha sido la forma en la que hemos trabajado durante los tres años que es el tiempo que ha durado esta película, que de alguna manera nos hermanaba con los pioneros del cinematógrafo en los que el guión, rodaje y montaje intercambian sus papeles; las cosas no se hacen como convencionalmente creemos que se hacen en el cine, donde primero hay un guión, después hay un rodaje que de alguna manera es la ejecución de eso que ya está escrito y después un montaje que es también la ejecución de lo que ya se rodó. En cambio en esta película todos esos papeles se intercambiaron y tan es así que no responde a un rodaje convencional.

Me acompañan Pello Azketa y Arturo Redín.

Pello Azketa que no es un actor profesional y que para estar en esta película tuvo que vivir la experiencia de estar en el pueblo; de alguna manera la película es la atracción de ese encuentro entre Pello Azketa y el pueblo, y creo que eso formó parte de su vida de forma que está ahí registrado en la película.

Y también me acompaña Arturo Redín que es el coguionista de la película, el cual tuvo que vivir la experiencia también para contarla y ayudarme a contarla.

La película habla del destino de un pueblo que ha llegado a su última generación donde solamente quedan catorce habitantes, es mi pueblo de origen, y yo quería registrar qué cosas ocurren cuando un pueblo está en ese momento anterior a la desaparición. Y además contar con la ayuda de Pello Azketa que es convocado por la película para pintar allí un paisaje de mi infancia.

Preguntas de la prensa:

Cuando tú planteas rodar esta película, me gustaría saber en qué momento entiendes que la historia de Pello Azketa es una historia que se puede interrelacionar en esas vivencias que tú quieres de alguna manera recoger. Y de paso, preguntarle a Pello cómo te costó afrontar este reto, que supongo que a una persona que no esté habituada al medio del cine y tienes un papel protagonista en la película... ¿Cómo lo viviste todo el rodaje?

Arturo:

Había un conocimiento previo de Pello, del trabajo, de su pintura… y en un momento dado se unió la necesidad por parte de Merche de contar una historia que de alguna manera era un álbum de fotos, un diario de confidencias sobre su pueblo de origen, su gente… se unió eso y el hecho de que el pueblo estuviera en un trance de desaparición de la memoria, no tanto de desaparición física sino una interrupción de la continuidad generacional a través de la historia.

Se unió este hecho con la incidencia de las características del trabajo de Pello Azketa, su forma de tratar el paisaje, y a su vez el estado crepuscular de su trabajo. Es decir, Pello es un pintor que está abordando la última fase de su vida artística.

Se unieron esas dos cosas y había ahí una posibilidad de unirlas por una parte poéticamente y por otra parte registrar eso de una manera real, es decir de que Pello acudiera al pueblo, a ese sitio que tenía ese carácter crepuscular y viviera allí un tiempo, o que por lo menos se relacionara con la gente.

Eso estaría antes del principio del proyecto de la película y luego ya era cuestión de esperar a ver qué pasaba, estar a la expectativa y registrarlo con una cámara.

Mercedes:

Para nosotros la pintura de Pello, en conversaciones anteriores a decidir que Pello estuviese en la película, en la pintura de Pello, desde hace mucho tiempo veíamos algo, o sea sentíamos que las cosas parecían que estaban en un estado como de inestabilidad, lo que pintaba: los árboles, los paisajes… había una sensación de que las cosas parecía que estaban apareciendo, saliendo de la niebla o desapareciendo. Eso es lo que de alguna manera también unía el que yo quería en ese momento registrar el pueblo en un momento en que para mí estaba saliendo de mi imaginación, por lo que mi familia me había contado de lo que era el pueblo, lo iba a registrar realmente, pero ese momento también coincidió con el momento de la desaparición.

Era el final. Es decir, era el final de una forma de vida, no del pueblo, el pueblo no esta en ruinas, al contrario, hay muchas cosas… pero si que era el final, entonces en esa coincidencia también surge la necesidad de involucrar a Pello y Pello de alguna manera es el punto de vista de la narradora, osea que para él también desaparecen las cosas y también el del espectador.

Pello:

Y ahora enlazo… Es fácil, lo primero cuando me plantearon Merche y Arturo el proyecto con mi participación… hombre!! yo lo primero, lo primero que pensé es que os estais equivocando de persona.

Luego lo piensas y dices... te están ofreciendo algo que difícilmente se puede volver a repetir. Es una de esas cosas que dices "me parece que esto es único".

De ahí inmediatamente se plantea el reto personal. Yo siempre funciono así en este tipo de cosas, siempre se me plantea el reto personal, y decir sencillamente si vas a ser capaz de responder. Y como vas analizando y algo viene en muchas conversaciones y tal… pues no se, tal y como se me propuso, yo tengo confianza en Merche y Arturo y es fundamental; yo sabía que si me lo estaban proponiendo a mí lo tenían hablado y pensado.

Ellos conocían muy bien lo que se traían entre manos, entonces yo en ese sentido estaba cómodo y después ya viene todo rodado porque esa experiencia es positiva por todas las partes, a mí por lo menos se me planteó así. Positiva en sí de participar en el proyecto de una película y de conocer cómo se hace una película, tomar contacto, cómo funcionan esas cosas. Yo nunca he participado en esto, entonces era tomar contacto con eso. Después estaba el conocimiento con el equipo y la relación con el equipo y después está la relación con el pueblo, con el entorno del pueblo y con la gente del pueblo. Era un regalo, yo llegué a la conclusión de que era un regalo y lo he disfrutado. He pasado frío, me he cansado, me he cabreado, hemos reñido maravillosamente a gusto pero lo he pasado muy bien, muy bien porque es positivo por todas partes.

Mercedes:

También planteabamos algo que tiene mucho que ver con su forma de pintar porque la colección de cuadros que tenía últimamente era del estado de sus viajes. Nosotros le preguntabamos: después de un viaje, qué hace, toma fotografias, lo pinta al natural, cómo lo hace… y él nos dijo que después de un viaje yo necesito un tiempo para interiorizar, para madurar y después lo plasmo en un lienzo. Entonces, le proponíamos lo mismo, hacer un viaje y después de ese viaje, de esa experiencia de vida, que eso quedase registrado en un cuadro.

Pello:

Hombre, siempre van a salir sugerencias de cualquier experiencia, yo pienso que de una forma u otra siempre va a salir cualquier sugerencia y ante una experiencia, no se si decir tan fuerte, porque suena como demasiado, pero si es algo denso e intenso, entonces de ahí yo sabía seguro que iba a salir alguna cosa, de hecho en los lapsos de tiempo en las estancias en el pueblo, yo estaba pintando cosas en el estudio de allí mismo, otras cosas que no es el cuadro que finalmente aparece en la película, pero he estado pintando al tiempo otras cosas que de una u otra manera estás allí, es lo que siempre pasa cuando estas pintando un cuadro, aunque sea en el recuerdo, pero siempre estás en algún sitio por el que has pasado de una forma o de otra.

El pueblo, es un pueblo muy pequeño que tiene como catorce o trece habitantes más o menos, pero cómo fueron ellos, cómo acogieron este proyecto, cómo trabajaste con ellos porque les pones ante la camara y ellos hablan con una naturalidad que casi, casi sorprende. ¿Cómo fue tu relación? No se si lo han visto los del pueblo no...

Mercedes:

No, estamos esperando a hacer una proyección. En el pueblo quedan trece habitantes que viven allí, otros viven en la ciudad y van los fines de semana pero los que viven normalmente en el pueblo son trece. Ellos me habían visto a mí desde hace mucho tiempo tomar notas, con una cámara de video, hacer fotografías… y sabían de alguna manera que quería hacer algo con ese material.

A las únicas personas del equipo que conocían era a Arturo y a mí, y la verdad es que cuando llegó el equipo yo tenía muchas reservas de cómo sería eso; diez personas que se embarcasen en un pueblo, que para mí era algo secreto, confidencial. Yo pensaba que iba a provocar que ellos no quisiesen estar delante de la cámara, pero bueno, fue cuestión de tiempo.

Al principio les costaba más hacerse al equipo, pero fue cuestión de que de alguna manera el equipo de rodaje, osea la maquinaria de cine formase parte de la vida del pueblo y no al revés. Por tanto, al principio no llegamos a estar dentro de la vida sin perturbarla de alguna manera y fue cuestión de tiempo.

En este tipo de películas se necesita, sobre todo, la complicidad y la implicación de las personas a las que filmas, porque cuando tu pones una cámara delante de una persona, la cámara de cine o la cámara de fotos… esa cámara tiene la capacidad de arrancar alguna verdad de ese rostro, aunque uno se esconda, pero eso hay que prepararlo también. Es decir, para que tú mires a la cámara con naturalidad y te sientas con confianza, eso fue cuestión de tiempo y de vivir con ellos; sobre todo de que el cine, de que esta película formase parte de la vida y el equipo de rodaje se implicó en el pueblo...

Yo no se si fue muy complicado, igual sí, levantar este proyecto. Yo creo que en el cine español todavía cuesta que se apueste por películas tan íntimas, tan poéticas, yo creo que tan difíciles inicialmente de salida comercial. Cómo fue un poco todo ese proceso de levantar la película y creo que ya la película una vez estrenada en festivales y ha obtenido premios… ¿cómo es la realidad ahora?

Mercedes:

Desde luego, fue difícil conseguir pasar todas las etapas hasta rodarla. Como decía al principio, como es una película que tiene poco que ver en su forma de hacer con el cine convencional donde existe un guión y ese guión se presenta a una subvención y se confía que ese guión se va a llevar a la práctica y eso va a ser el resultado de la película… en este caso no existía un guión, existía unas previsiones de rodaje, una voluntad de ir a la búsqueda de lo que ocurría en el pueblo pero no había un guión con todo: las secuencias, las escenas… como iba a acabar la película… eso no lo sabíamos pero sí había muchas páginas, 60 o 70 páginas escritas de documentación , de previsiones de rodaje, de presentación de los personajes, de lo que el pueblo era, del destino. Era el final, se interrumpía la vida en ese pueblo.

Lo que se consiguió fue, sobre todo a través del Master de Documental de Creación que son los que me propusieron hacer la película, que ya existe una experiencia en este tipo de cine… "En Construcción" salió de este Master, "Monos como Becky" de Joaquin Jordá... películas que desde luego rompen todas las reglas convencionales del cine desde el inicio, desde el guión al rodaje y el montaje. Después que obtuvimos el apoyo del Master de Canal + que se interesó por el proyecto desde el principio, después fue la subvención a largometrajes del Ministerio, del I.K.A., y ya comenzamos el rodaje.

¿Y la distribución?, teneis previsto estrenarla en cines o todavía no se sabe nada.

Mercedes:

Si, bueno, ahora han cambiado bastante las cosas desde que ganamos en el Festival de Rotterdam en la sección oficial de ficción y a partir de ahí la distribuidora WANDA, va a distribuir la película. Es curioso porque este tipo de proyectos, tanto en documental como en ficción, en festivales que tienen una sección documental y una sección de ficción lo colocan en la sección de documental y ahí esta... pero yo prefiero festivales que no separan el documental de la ficción porque yo misma no se separarlo, es decir, creo que son términos muy estrechos hoy en día.

El cine más interesante quizas está en esa exploración entre esas dos fronteras, no el único que a mí más me interesa, pero sí el más interesante.
Y en Rotterdam, concursamos en la sección de ficción con otras películas que tienen en su aval un registro documental y utilizaban formas y una gramática a veces, más propia de la ficción para contar las cosas… o películas de ficción que utilizan modos de expresarse más del documental y le dan una mayor veracidad a lo que estan contando.
En este festival yo me sentía cómoda, porque yo creo que los cineastas, lo que decía al principio, que están aquí incluso los que se dedican a la retrospectiva; Jean Vigo y Deppardon han filmado precísamente en esa frontera entre documental y ficción.

Por eso me parece ya una declaración de intenciones por parte de este Festival por no separar el documental de la ficción. Son películas.

Hablando del Master y de todo este proyecto de hace tiempo… me comentaron que Cuesta seguia la línea de Ozkak y la tuya seguía un poco más la línea de Guerín, no sé, me puedes comentar un poco sobre tus influencias... como has trabajado como montadora, no se si crees que tu cine te lo ha enseñado él o si crees…

Mercedes:

Si, bueno, la de "En Construcción", yo trabajé durante dos años en el rodaje y en el montaje de la película. Además de lo que fue el trabajo práctico también fue una reflexión teórica sobre el cine, de alguna manera toda película es un diálogo con otras películas y es una investigación de las posibilidades del propio cine. En el caso de "En Construcción" nosotros, en nuestra reflexión teórica, mirábamos muchas películas, nos reuníamos para ver películas de la historia del documental con una tradición cinematográfica que es una historia, que de alguna manera, ha sido después enterrada por los géneros y se ha mantenido como una corriente subterranea de la historia del cine pero que ahora otra vez vuelve a tener más repercusión o más seguidores.

Yo creo que estas películas tanto como "En Construcción" como "El Sol del Membrillo", pues si que están dentro de una tradición Lumiere, se puede decir, la de salir a la calle con las cámaras y registrar qué es lo que pasa. Pero después todas, tanto "El Sol del Membrillo" como "En Construcción" también utilizan registros más propios de la ficción para contar cómo ocurrieron las cosas. A través de la lógica de los recursos de la ficción se puede explicar cómo han ocurrido las cosas.

¿Nuevos proyectos que se presenten?

Mercedes:

Claro, aquí ninguno somos profesionales de ésto, Arturo Redín no es guionista profesional, Pello Azketa no es un actor profesional y yo tampoco me considero una profesional de ésto. La verdad es que yo no quería tanto labrarme un futuro cinematográfico, como dejar registrado ahí algo como si fuese un álbum de fotos de seres queridos.

Hace falta tener la necesidad de contar algo, en este caso yo la tenía y bueno, ahí está.

Finalmente no puede competir la película en Pamplona, ¿cuáles son los otros festivales a los que de momento ya sabeis que va a ir?

Mercedes:

Pues va al festival de Málaga, ahí compite en la sección de documental, porque están separadas las secciones de ficción y documental, después de Málaga va a Israel, Guadalajara, Alba (Italia), Argentina, Jerusalén, Los Angeles también la han pedido y varios en Armenia. Esos son los que lo han pedido y lo han pedido después de Rotterdam. En Rotterdam acuden muchos seleccionadores de festivales. En algunos va en la sección de ficción y en otros va a documental.

Cuando hablais de guión, te refieres a Arturo de guionista, ¿cómo es el trabajo de guión en una película así?

Arturo:

Bueno, yo soy guionista en este caso ocasional, sólo para esta película, y lo poco o mucho que haya aprendido me ha servido para esta película, pero probablemente para muy pocas o casi ninguna más; y sobre todo películas, como ha dicho Merche, convencionales que necesitaría un guión previo que llevar a realizar. El guión de esta película solamente aparece, emerge cuando ya está hecha la película y entonces es cuando se trascribió en unas hojas y te das cuenta de que eso es lo que has estado persiguiendo durante dos años y pico y tratando de sacar a la luz.

Al principio sí que había intentos de someter la realidad y meterla en un guión, reproducir hechos que habían pasado con los vecinos y tal, intentar reproducirlos y a esos intentos, pero muy pronto se tuvieron que echar a la papelera. Es decir, estabamos tres meses antes haciendo de alguna manera un guión, para tratar las cosas, el dispositivo de captura, situaciones… pero a la primera semana de rodaje yo creo que ya lo tiramos a la basura; Pello fue testigo de aquello, del desastre. Y entonces el trabajo de entrevista era estar con los vecinos del pueblo en sus tareas domésticas, es decir, una parte como espías de lo que estaba pasando allí o de lo que podía pasar, de cómo eran y de lo que merecía la pena retratar, y por otra parte es que era la única manera de estar con ellos y había que ganarse su confianza y en fin, de que perdieran el miedo a la cámara y convivir con ellos.

Incluso yo creo que al final de la fase de rodaje que duró varios meses, casi eran ellos los que proponían situaciones, es decir, casi eran ellos los que propononían escribir un guión. O sea dio la vuelta completamente. Y luego, se acumuló un material informe, caótico, que cuando volvimos a Barcelona ya acabado el rodaje había que reflexionar, había que ver lo que decía, qué es lo que decía ese material. Y entonces se empieza otra vez a revivir el tiempo que has pasado en el pueblo durante meses y meses y entonces ahí tiene que estar escondido una forma de contar lo que ha pasado y que hay que contarlo con una estructura narrativa, eso es impepinable, esa es la gramática de ficción, lo que ayuda a sacar el sentido de las cosas.

Y el otro límite era que Merche, lo que imponía constantemente es que el guión fuera fiel y respetara el tiempo de la vida, la crónica que ha pasado en esos meses en el pueblo y la verdad de la acción, que fuera verdad, lo que se proponía, el pacto con el espectador, y que era verdad lo que había pasado.
Pero hay que contarlo y hay que seleccionar todo lo que haya pasado.

Pello, ¿es éste tu último cuadro?

Pello:

Cuando estaban haciendo la película yo estoy viviendo mi propia realidad entonces no se lo que va a pasar, y en el momento de la película, donde estoy pintando un cuadro, yo no se lo que va a pasar después y no se si realmente estoy pintando mi último o de los últimos cuadros, entonces ahí queda en la película entendido de esa manera, porque es la realidad, es ese presente. Yo puedo decir que no ha sido de los últimos cuadros, y que yo he seguido trabajando y que estoy pintando. Yo sigo pintando, y voy a seguir pintando. Algo que no queda claro en la película.

Mercedes:

Quizas, quizas…

Pello:

Es que no se sabe en la película.

Mercedes:

Quizas, porque cuando nosotros estabamos ahí era ese momento en el que tú no sabiamos si…

Pello:

Es real. Lo que se plantea en la película es real. Por eso lo digo…

Mercedes:

…y como eso está en presente…

Pello:

…y no sabes lo que va a venir. Entonces ha venido después.

Mercedes:

Bueno, y nos alegramos de tu trabajo…

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